Sobre la obra

 

Azul de Prusia

 

Un enorme catálogo de obras literarias, dramáticas y cinematográficas se ha convertido en uno de los  principales pilares que sostienen nuestra memoria del Holocausto. A medida que el catálogo crece, se acentúa cada vez más el contraste de las adversidades descritas en estas obras y el bienestar que disfrutamos lectores y espectadores de hoy. Aún así, entre la abundancia de obras narrativas que tratan el tema del Holocausto son raras las que abordan juiciosamente los dilemas estéticos/morales implicados en toda representación de este suceso. Primo Levi y Claude Lanzmann son de los pocos que han enfrentado de lleno este reto. Mientras el testimonio expreso de sobrevivientes teje las narraciones de estos autores, de manera calculada han evitado el melodrama y la hipérbole a fin de subrayar el deber de no manipular la sensibilidad del público, de no chantajearle hacia la vergüenza, la piedad o el terror. Los trabajos de Levi y Lanzmann conforman acercamientos ejemplares, tan restringidos como eficaces, pero que difícilmente han podido ser emulados por autores de segunda y tercera generación, productos de nuestra longeva Pax-Americana, donde la amenaza del horror extremo ha pasado a ser una curiosidad en terrenos del entretenimiento.

 

Los pintores tampoco hemos sabido contribuir prudentemente a la memoria del Holocausto, pero por otras razones: No por producir en exceso, sino, y sobre todo, por no esforzarnos lo suficiente. Si bien la pintura ha sido un mediador elocuente frente a la muerte –desde los retratos funerarios del Fayum y hasta las abstracciones negras de Rothko— la omisión casi total del Holocausto en la pintura de la posguerra puede entenderse como indicio de respeto trepidante ante un evento tan abrumador. Sin embargo, me parece que dicha escasez se debe también atribuir a cierta postura modernista que sustentó al Expresionismo Abstracto y al Arte Minimalista; me refiero a la postura que contraponía “presencia” y “representación” en la obra plástica, privilegiando la “presencia” y en particular la matérica. Dentro de este marco, cualquier intento serio por hacer “presentes” los horrores de Auschwitz sobre un lienzo habría terminado siendo artísticamente sospechoso, incluso patético o lamentable. La restricción sólo pudo ser desechada cuando, hacia finales del siglo pasado, el repudio a las prioridades

modernistas se convirtió en un requisito de moda en el mundo del arte, y algunos pintores que renegaron completamente de la búsqueda de “presencia” pictórica fueron por ello celebrados e impulsados.

 

A pesar de que las posibilidades de producción pictórica se expandieron desde entonces, el Holocausto como tema “pintable” se ha mantenido literalmente a distancia. Las peculiares pinturas de campos de concentración del belga Luc Tuymans de principio de los años noventa vienen al caso. Estos cuadros posmodernísimos son explícitamente vagos y tácticamente carentes de “presencia”. Si bien la originalidad y audacia de Tuymans fue ampliamente reconocida desde un principio, las curadoras de su reciente retrospectiva en el MOMA de San Francisco (en 2010) parecían estar todavía preocupadas por la potencial incomprensión del público, al menos lo suficiente como para insistir en el texto de sala que “difícilmente el espectador saldrá con una mejor apreciación de las atrocidades que abarca el [Holocausto], [lo cual] refleja el propósito más general de Tuymans—el de que ciertos eventos rebasan a la representación”.

 

El clamor por las pinturas de Tuymans como muestras de un distanciamiento desapasionado frente a lo incomprensible pudo quizás referirse a la proposición que cierra el Tractatus Logico-Philosophicus de Wittgenstein en 1921: “De lo que no se puede hablar uno debe callar”. Por supuesto se asume que la pintura es, por definición, muda. Pero el silencio de una pintura no tiene por qué limitarse al extrañamiento entumecido postulado por las curadoras de Tuymans en San Francisco. Consideremos ciertos paradigmas del género del bodegón —como en Claesz, Chardin y Morandi— donde la invocación del silencio no es el de un vacío inescrutable. O bien pensemos cómo las calladas y conmovedoras abstracciones de Mondrian, Rothko y Reinhardt demuestran que uno de los atributos más notables de la pintura es el de lograr que el silencio articule.

 

En Azul de Prusia me enfrento al problema de abordar el tema del Holocausto en pintura. Con esta serie deseo generar la impresión visual de un silencio tan solemne y sincero como elocuente, a modo de proponer una alternativa al fatalismo que ha sofocado la producción de obras pictóricas relacionadas con este tema. Para ello, en un principio he reunido un número de fotografías de las cámaras de gas en distintos campos de concentración y exterminio Nazi. Algunas de éstas son imágenes de época, tomadas al terminar la guerra; otras fueron tomadas cuando los campos fueron convertidos en monumentos y otras más son imágenes que turistas más recientes publican en el Internet. De manera deliberada he restringido mi paleta a tres tipos de materiales, cada uno de los cuales tiene cierta relación directa (no metafórica) con el genocidio:

 

Pintura Azul de Prusia: El producto Zyklon B, utilizado como agente letal de 1941 a 1944, causó la aparición de manchas azules en las paredes de algunas cámaras de gas tras una reacción química accidental con el ladrillo y el mortero. Estas manchas son todavía muy evidentes en las estructuras de Majdanek. El compuesto Ferrocianuro en estas manchas es químicamente idéntico al pigmento que los pintores conocemos como azul de Prusia.

 

Piedra Pómez o Tierra Diatomácea: Las latas de Zyklon B contenían ácido prúsico que había sido infundido en gránulos de un material silíceo poroso, como la diatomita o piedra pómez. Estos gránulos fueron el medio para hacer llegar el gas a las cámaras selladas. Utilizo un polvo hecho de estos materiales como un relleno inerte y translúcido en un medio que imparte un efecto vaporoso.

 

Tonos Carne: He seleccionado pinturas que se utilizan convencionalmente por los pintores para representar las carnaciones, etiquetadas como “Tono Carne”, “Rosa Carne”, “Ocre Carne” etc. Estos tonos hacen referencia implícita a los miles de hombres, mujeres y niños que fueron victimados dentro de los espacios que pinto, en los cuales la evidencia de los cuerpos se remite solamente a los colores que impregnan los cuadros.

 

Las imágenes y los materiales que he elegido provocan asociaciones abrumadoras y confrontan nuestro imaginario del Holocausto. Para mí, mientras cada pintura lenta y reaciamente se va componiendo en el estudio —a través de fondear, de agregar pigmento en modulaciones y veladuras; de intervenir con pruebas tentativas, correcciones y rectificaciones; de construir y desmantelar para construir de nuevo— una corroboración visual emerge: El hacer frente a la densidad de la labor pictórica requiere a su vez hacer frente a las implicaciones de la imagen descrita. Espero que la fricción producida entre mi labor creativa y el significado inherente de las imágenes pueda reverberar también en los espectadores al momento de su aprehensión de estas pinturas.

 

Al igual que Levi y Lanzmann, deseo eliminar (o por lo menos minimizar) la metáfora como conducto significante de mi trabajo. La cruda franqueza de las fotografías, la relación intrínseca de los materiales colorantes con las cámaras de gas y mis esfuerzos por integrar dichos elementos en cuadros efectivos— éstos son los componentes del diseño de la serie Azul de Prusia a través del cual me propongo desencadenar el potencial evocativo de la pintura.

 

Y al igual que Tuymans, mi propósito no es moralista ni protésico; no pretendo esclarecer o educar a otros sobre el Holocausto. Sin embargo, tengo la intención de provocar sentimientos presentes, no sólo de señalarlos a distancia. Así, si mis obras producen una respuesta emocional, no es porque exijan compasión por las víctimas (no lo hacen), o porque simulen el horror de estar en los campos de concentración (tampoco pueden), sino porque logran detonar lo que la pura conciencia de la realidad histórica del Holocausto siente. Esta sensación compartida es el sustento comunal de la memoria. Quien nunca haya sobrellevado este sentimiento particular no lo aprenderá de mis pinturas. Pero quien por primera vez experimente este sentimiento en respuesta a un cuadro podrá quizás repensar el potencial estético y de representación de la pintura, demasiado a menudo mal entendido. El sentido evocador de dolor y de desconcierto atribuible a mis pinturas se sustenta tanto en su presencia pictórica como en lo que representan; tanto en el silencio perturbador de las obras como en nuestro sigilo empático ante la memoria de los millones que perecieron.

 

Yishai Jusidman